Literatura brasileira

GALVEZ IMPERADOR DO ACRE:

UMA SUBVERSÃO DA HISTORIOGRAFIA

Resumo:

Este artigo pretende mostrar a intertextualidade contida na obra de Márcio Souza – Galvez Imperador do Acre –, com o intuito de fazer perceber toda inversão do discurso histórico, bem como a sua carnavalização. Galvez Imperador do Acre é um livro que promove no leitor uma desacomodação diante do discurso aceito/oficial. A história do Acre é, sim, parodiada, mas com o intuito de fazer o leitor refletir sobre o que é, de fato, um discurso oficial e até que ponto ele é imparcial. Para perceber a paródia, o leitor deve conhecer dados, pelo menos alguns, sobre a História oficial do Acre e conhecer também os intertextos contidos na obra, explicita ou implicitamente – sejam eles de caráter historiográfico ou estético – a fim de perceber toda ironia desse romance histórico.

Para introduzir este artigo, faremos uma síntese da obra: O contexto político/social em que o romance está inserido é o da região amazônica no final do século XIX. Temos como figura central da história, Galvez, um espanhol que se diz aventureiro e que pretende tornar o Acre um Estado independente para, mais tarde, anexá-lo ao Brasil. Seu exército é descrito como sendo formado por poetas, loucos, prostitutas, seringueiros desdentados, etc Ainda assim, seu exercito vence o boliviano e Galvez é Coroado Imperador do Acre – Imperador por sua própria decisão. Mas o reinado de Galvez dura pouco, pois ele sofre um golpe de Estado e é deposto.

Como podemos perceber com a leitura do romance, o autor faz uma subversão do discurso historiográfico acreano, ele o parodia . Para isso, incorpora em sua narrativa certos eventos e personagens da história, a fim de conferir uma maior veracidade a sua história. No entanto, sem o intuito de fazer o leitor acreditar no que lê como se fosse uma verdade acabada e, sim, com o intuito de fazer do leitor um questionador quanto ao que vê parodiado e, conseqüentemente, do que lhe é imposto como História. Esta é uma importante característica da literatura contemporânea: a historia é (re)contada de modo diferente dos historiadores, fazendo com que haja uma subversão de um fato que já foi contado anteriormente.

Ainda que pareçamos estar diante de um discurso historiográfico – pois o autor compõe o romance, incorporando a História nos contextos político, cultural e social daquela época – o que temos é uma paródia cômica da história brasileira, uma reinterpretação dos dados da História oficial.

Se podemos pensar que a história contada por Souza não é verdadeira, porque ousamos afirmar que o que consta nos livros dos historiadores é a representação da mais pura verdade? Tanto no romance quanto na historiografia podem haver distorções, exageros, supressão de fatos, etc. Se pensarmos assim, então o discurso historiográfico aceito não pode ser considerado “mais verdadeiro” que o de Souza. É claro que Souza satiriza toda a narrativa, exagerando nos acontecimentos, mas é justamente por esse motivo que a paródia dele é eficaz: é por isso que ela desacomoda o leitor.

Apesar de sabermos e entendermos que, a partir desta obra, podemos analisar vários aspectos da literatura, com, por exemplo, a desmistificação da história, nos ateremos mais especificamente a um recurso utilizado por Souza que permeia toda a obra: a intertextualidade, ou, melhor, a ironia intertextual. Primeiramente, nos referiremos à história cultural, à história da arte e, em seguida, ao discurso-base desta paródia que é o historiográfico. Em Galvez, a intertextualidade está presente desde os títulos de vários subcapítulos da obra até os dados implícitos contidos nas falas das personagens e nas entrelinhas da fala do narrador/editor.

Conforme Carlos Alexandre Baumgarten (2000), em Novo romance histórico brasileiro, a intertextualidade da obra manifesta-se através do recurso da citatividade. “Nessa medida, os capítulos Commemorazzione Verdiana, Ainda Giuseppe, Radamés, Luar sobre o Nilo, A Cripta, Dueto Final e Dueto Bufo (p. 54-58) constituem uma seqüência que se organiza a partir da incorporação e citação literal de passagens da ópera Aída, de Verdi.” e todos esses subcapitulos constituem uma seqüência que dialoga com a trama.

Sobre a incorporação da ópera de Giuseppe Verdi, temos que é encenada enquanto se trava uma perseguição a Galvez. Podemos ver nos subcapitulos Binóculo I, II e III (p. 68 - 70) algo que vai de encontro ao que se espera do comportamento dos espectadores dessa ópera. O que lemos não é uma platéia atenta e comovida com a história de Aida e Radamés, mas um coronel agarrando uma professora, o governador dormindo em seu camarote e D. Irene agarrando Galvez no banheiro. A ópera italiana serviu de cenário para que os novos-ricos exercitassem sua fidalguia, mas, na verdade, não eles compreendiam nem se interessavam por tal arte.

Segundo Cavalcante (2003), com isto, “o escritor constrói um dos momentos mais interessantes da mescla de culturas, isto, sobretudo, pela maestria que cria a seqüência dos acontecimentos e o entrecruzar de trechos de textos estrangeiros”. Ainda, temos dois subcapitulos que parecem filosofias, conclusões do personagem que refletem sobre aquela sociedade que enriquecia graças ao extrativismo:

Máxima da ostentação –

Aprendi que o novo-rico

só é desagradável porque

amplia os detalhes das miséria.

 (SOUZA. p. 35)

Máxima –

Certamente a miséria

também é imperialista

(SOUZA.p. 47)

Ainda sobre a ópera de Verdi, temos Variante Verdiana (p. 72): “A orquestra havia cessado entre guinchos e instrumentos amassados. Uma confusão faraônica, se o leitor me permitir a licença poética.” Aqui, temos um discurso decorrente do próprio intertexto – que é a ópera Aida, pois a trama de Mariette se dá às margens do rio Nilo, no tempo dos faraós.

Outro exemplo a ser citado é o episódio em que Galvez, logo depois de salvar Trucco de um ataque, vai até o cabaré Flora e Juno, onde, durante o diálogo com duas cocottes, temos de fundo Tritsch-Tratsch Polka, de Strauss. A ironia da cena tem como ponto culminante a fala da cocotte, ao fim do diálogo: “Estou com uma coceira no bibiu” (p. 21)

Como sabemos, a obra possui dois narradores: um é o narrador-personagem Galvez e o outro é o narrador-editor. Logo no início da leitura, no momento em que o narrador justifica o porquê da publicação das memórias encontradas num sebo, já temos o primeiro indício de intertextualidade. O narrador cita que se inspirou em Guerra dos Mascates, pois, assim como no romance de José de Alencar, as informações chegam até às mãos do narrador por puro acaso. Assim, Guerra dos Mascates trata da rebelião colonial pernambucana, ao passo que, as memórias encontradas pelo narrador-editor em Galvez se tratavam da disputa pelas terras do Acre.

A abertura da segunda parte do livro é um trecho de La vida es sueño , de Calderón de La Barca. Esta peça, do barroco espanhol é trazida justamente no momento em que Galvez, depois de escapar de Belém, está cativo no barco a vapor em pleno rio Amazonas, o que chama de Masmorra Flutuante. Em seguida, Galvez se tornaria Rei, para logo deixar de sê-lo. Além de Calderón de La Barca, em outros momentos, o romance se apropria de escritos de Cervantes e Lope de Vega, dando assim continuidade ao diálogo com a tradição ibérica.

Em Zarzuela (p.102), como o próprio nome já diz, temos a ópera cômica, em que o cozinheiro, o imediato e o taifeiro formam a nova orquestra, pois com a confusão e a prisão em Belém, a Companhia francesa havia perdido vários integrantes. Na peça de Moliére, Les précieuses ridicules –, temos um quadro bastante parecido, no qual os criados têm de se vestir de nobres.

O subcapitulo em que Galvez decide que caminho seguir; se procurar indícios de extraterrestres com Sir Henry ou liderar o movimento de independência do Acre, chama-se Descartes, conhecido por seguir a filosofia racionalista. Dessa forma, o personagem decide por transformar o Acre em um Estado Independente. No subcapitulo intitulado A República de Platão (p. 138), Galvez começa a pensar sobre que tipo de governo seria o seu. O título nos remete ao discurso socrático de Platão, A República. Também cita o Estado de Thomas Hobbes (aqui poderia estar se referindo a obra o Leviatã – Soberano) e também Utopia, de Thomas Morus. Mas acaba optando pela monarquia, que é, segundo ele, “pomposa, colorida e animada, como uma festa folclórica.” (p. 139).

Partindo da leitura e da pesquisa de vários subcapitulos da obra, fica-nos fácil perceber a intenção do autor contida na retomada de discursos de religiosos, filósofos, músicos, pintores e escritores, tanto espanhóis quanto franceses ou italianos. Essa intenção era mesmo a de suscitar o processo de carnavalização, esta designação foi proposta, segundo Angélica Soares (2006), por M. Bakhtin como processo de inversão de valores sociais, subversão cultural, atitude de dessacralização, ou seja, de uma representação do mundo às avessas.

Ao longo da leitura da obra, não podemos deixar de perceber que há também uma série de gêneros do discurso incorporados ao romance, dentre eles: Ata; Ordem de serviço; Receita médica; textos informativos e científicos, etc. Esses gêneros discursivos, somados aos intertextos contidos na obra, convergem para a paródia maior que é feita do discurso historiográfico.

Esta paródia que chamamos de paródia maior é feita a partir de um único discurso, que é o dos historiadores, mas, para construí-la, o autor engloba diversos outros textos e discursos, de forma a fazer com que o texto dialogue não só com o leitor – ao desacomodá-lo diante da desconstrução de algo que lhe foi imposto com verdade – mas também com outros discursos, agora, sim, da cultura e da arte, de outras épocas e estilos.

Segundo Umberto Eco (2003), se o leitor não é capaz de perceber a citação intertextual, ele é excluído da compreensão do texto, pois, neste caso, a pretensão do escritor do romance é justamente a de fazer o leitor perceber que há uma inversão daquilo que se convencionou chamar de verdade histórica. Se o leitor não capta isto, não percebe a ironia e pode acabar pensando se tratar de um discurso historiográfico. “O texto pode ser lido de modo ingênuo, sem colher as remissões textuais, ou pode ser lido com plena consciência destas remissões ou pelo menos com a persuasão de que é preciso procurá-las.” (Eco:2003)

Sabemos, então, que a ironia intertextual privilegia o leitor intertextualmente avisado, pois este não só consegue captar como também saborear a ironia, e, a isto, Eco chama de piscadela culta do autor. Em que consiste a ironia, senão em contrariar aquilo que se presume que seja “verdade” para o leitor? E nesse ponto, a ironia pode ou não ser entendida, dependerá do conhecimento do leitor.

“A menos que se vá em busca de plágios ou ecos intertextuais inconscientes de hábito, a leitura como caça à citação coloca-se como relação de desafio entre o leitor e um texto, que solicita de alguma maneira a descoberta de seu segredo dialógico.” (ECO; 2003)

Por fim, acreditamos que o romance de Souza tenha sido construído não só para desacomodar o leitor de seu papel de aceitador do discurso oficial, mas, acima disso, para jogar com o leitor e ver até onde ele é capaz de decifrar o jogo intertextual e que sentido ele confere a narrativa. Narrativa essa que procura mostrar do início ao fim como a aquela sociedade buscava se construir – construir sua identidade – devorando a cultura ocidental, e é esta deixa que Souza aproveita para fazer toda a paródia, toda inversão, no tom irônico que faz o leitor ir contra suas próprias considerações de verdade.

Bibliografia:
BAUMGARTEN, C. A. . O novo romance histórico brasileiro. Via Atlântica (USP), São Paulo - Brasil, v. 4, p. 168-176, 2000.
CAVALCANTE, Maria de Nazaré. Mestrado em Curso de Pós-Graduação em Literatura. Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC, Brasil. Título: Dom Galvez Na Comarca de Amazônia, Ano de Obtenção: 2003.
ECO, Umberto. Sobre a Literatura. Rio de Janeiro; Record. 2003. trad Eliana Aguiar.
Enciclopédia Britânica do Brasil. Atlas Histórico. 1995.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina. Dicionário de narratologia. 7ª ed. Coimbra: Almedina, 2000
SOARES, A. M. S. . Gêneros Literários. 6. ed. São Paulo: Ática, 2006. v. 01. 85 p.

Literatura angolana; a busca pelo distanciamento da feição colonialista

"Hoje eu sei, África rouba-nos o ser, e nos vaza de maneira inversa, enchendo-nos de alma."

Mia Couto

 

INTRODUÇÃO

A partir da leitura do conto Estória da galinha e do ovo de José Luandino, pretende-se mostrar como a literatura angolana/colonizada foi se consolidando de maneira a criar uma identidade própria a partir da busca das diferenças com a literatura portuguesa/colonizadora. Para entender melhor esse processo de pelo qual passou a literatura de Angola, foi utilizado, como base, o texto O passado Presente na Literatura Angolana, de Rita Chaves.

Para que ficasse marcada a diferença entre a literatura do colonizador, que imperava, e a literatura angolana, fizeram-se necessárias as marcas da cultura angolana, ou melhor, a recuperação dessas marcas. Por isso tem-se, na obra de Luandino, a tradição oral. Preocupado em inserir a oralidade na escrita, sua escrita apresenta rupturas com o português padrão, que é quebrado em diálogos.

O livro Luuanda não é escrito apenas em português. Temos, seguidamente, a presença de palavras ou expressões do quimbundo, ou decorrentes da mistura do português com as línguas africanas faladas em Angola. Dessa forma, Luandino rompe com o “padrão” abarcarcando a realidade cultural e linguística do ambiente retratado de modo que tenha não somente o padrão e não somente o coloquial, mas a união dos dois.

Luandino insere a oralidade em seus contos também por meio de um trabalho com a língua, principalmente através do uso de palavras de línguas africanas misturadas ao texto escrito em português e de estruturas sintáticas da fala de Luanda, demonstrando um cuidado com a linguagem que traz para a escrita a voz dos personagens, exigindo daquele que lê uma aproximação maior com esse universo oral e o reconhecimento da diferença.

A ESTÓRIA DA GALINHA E DO OVO:

Enunciado: Uma galinha bota um ovo no quintal da vizinha de sua proprietária, dando início a uma briga para se saber de quem é o ovo. E para que a solução seja encontrada de maneira justa, o narrador colocará a questão sob diversos pontos de vista, permitindo que cada personagem coloque sua verdade.

O narrador começa sua história apresentando as circunstâncias em que se deram os acontecimentos, ligando-a a uma realidade: “Estes casos passaram no musseque Sambizanga, nesta nossa terra de Luanda.”, “Foi na hora das quatro horas”, o que caracteriza a narrativa oral. Temos ainda, o valor dos mais velhos, portadores de uma experiência maior. Babeca será a autoridade que, no final do conto, dará a opinião que prevalecerá. Mesmo sendo a única que impõe respeito entre as partes da discussão, Babeca não se impõe como portadora da verdade, sob explicação de que “a cobra enrolou no muringue! Se pego o muringue, cobra morde; se mato a cobra, o muringue parte!”, e se dispõe a ouvir as duas mulheres envolvidas, e também toda a comunidade, que representa quase todas as partes da sociedade da época, em Angola, com saberes diferentes.

Assim, começam a aparecer os personagens do conto, que são também representações da população daquela época. O Primeiro a aparecer foi sô Zé “ele é branco!” Mas ele tenta puxar para si o ovo. Decepcionada com sô Zé, que mesmo sendo branco não soube resolver o caso, Babeca passa a valorizar a sabedoria acadêmica de Azulinho “na hora de falar sério, tanto faz é latim, tanto faz é matemática, tanto faz é religião, ninguém que duvidava”. Mas o menino também quis levar vantagem e todo seu conhecimento de nada adiantou para acabar com a discussão.

Já que nem o conhecimento do branco, nem o do acadêmico resolveram, tentou-se resolver por meio do conhecimento comercial, através de sô Vitalino, comerciante que possuía barracos no musseque. Mas, aconteceu com os outros, sô Vitalino quis o ovo para ele, pois o quintal em que o ovo estava lhe pertencia. É importante ressaltar que, com esse homem, apenas Bebeca pôde relatar a história: “só mesmo vavó é que podia pôr conversa de igual”.

Descrente nas razões dos brancos, dos estudiosos e dos comerciantes, só restava o conhecimento jurídico. Mas sô Lemos, assim como todos os outros, tenta conseguir o ovo e também o dinheiro das mulheres, afinal, nenhuma delas possui nota fiscal nem da galinha, nem do milho, e assim, eles não lhes pertenciam. “– Diz a senhora que a galinha é sua? [...]– Tem título de propriedade?” Mas para Zefa, o que interessa é o reconhecimento da comunidade de que a galinha era dela, independente de registros ou papéis, explicitando a diferença entre a oralidade e a escrita.

Sem uma solução, as duas vizinhas recomeçam a brigar, até que chega a polícia. O último conhecimento que faltava. E com esse conhecimento nem velha Bebeca se sentia à vontade. Para eles, o conhecimento da mais velha não interessava. Interessava-lhes apenas seu conhecimento: a discussão sobre sargento ser ou não um soldado demonstra isso muito claramente “– Soldado uma merda! Sargento!” Além disso, o conhecimento que reconheciam não poderiam vir de uma mulher, deveria vir dos homens, “onde estão seus homens?” que, no entanto, como já foi dito no início, não tinham resolvido nada. E por não haver homens do musseque para resolverem a situação, os policiais também tentaram levar vantagem: “com essa mania de julgarem os vossos casos, tentaram subtrair a justiça aos tribunais competentes! A galinha vai comigo apreendida”.

Mas todo o discurso autoritário de poder dos soldados é subvertido, não pela autoridade da velha Bebeca, que para eles não tinha autoridade nenhuma, mas pela natureza e pela esperteza das crianças, os filhos de Zefa, que estavam o tempo todo acompanhando a história e que se preocupavam mais com a galinha do que com a discussão. E são as crianças que conseguirão resolver a questão, por meio da experiência, de um conhecimento que aprenderam de um outro mais velho, vavô Petelu, a saber, “falar a língua dos animais”. Assim, Beto imitando o galo, faz Cabirí afastar-se pra bem longe dali “– Foi o Beto! Parecia era galo. Aposto a Cabíri já está na capoeira…”

Sorrindo, Vavó Bebeca entregou o ovo para Bina, pedindo permissão a Zefa. “Envergonhada ainda, a mãe de Beto não queria soltar o riso que rebentava na cara dela. Para disfarçar começou dizer só:

– É, sim, vavó! É a gravidez. Essas fomes, eu sei… E depois o mona na barriga reclama!”

Esses trechos, além de mostrarem a importância da experiência passada de geração a geração (do avô aos meninos) – se não fosse esse conhecimento, os policiais teriam levado a galinha –, ressaltam o reconhecimento da autoridade e sabedoria de Bebeca, acima de todas as interferências de agentes externos à comunidade. A tradição é que prevaleceu para solucionar a discussão. Outra aproximação da oralidade está no fins do conto, que se dá como em contos orais:

“Minha estória.

Se é bonita, se é feia, vocês é que sabem. Eu só juro não falei mentira e estes casos passaram nesta nossa terra de Luanda.”

Como uma característica do texto oral, que é a base do texto africano, não existe um padrão de encerramento para o conto, mas os elementos são os mesmos: trazer novamente o ouvinte para o ambiente da performance a partir do pedido de que julguem a beleza da história, o recurso de novamente afirmar que os fatos aconteceram e que não se trata de mentira, mas sim do relato de uma experiência.

A (RE)VALORIZAÇÃO DO PASSADO

A recuperação do passado foi um processo que se deu através da reinvenção. Foi necessário desvendar a natureza do colonialismo, trazendo a tona o problema da inferiorização do dominado para que se pudesse contrariar as desigualdades que o colonialismo perpetuava, já que a submissão acabaria conduzindo o colonizado à total desvalorização de seu patrimônio cultural.

Mas como fazer para criar uma identidade na escrita se a África praticamente se fazia da oralidade? Passar para o papel uma cultura que é pra ser falada, contada é matar o texto com a arma do inimigo. Em vez disso, o que se buscou foi pôr dentro do texto escrito tantas marcas quanto fosse possível do texto falado. Foi porque a literatura portuguesa se deu de maneira tão padrão na escrita que se pôde notar a diferença na escrita africana.

A dificuldade parece estar no fato de que recuperar todo o passado seria inviável, e livrar todo o pensamento da “contaminação” colonizadora também. O que se poderia fazer é recuperar, reinventar a identidade deformada pelo pensamento colonial, distanciando-se da cultura do colonizador, que estava tomando o espaço da sua. Funcionaria como um modo de resistência a um pensamento hegemônico e opressor. Seu mundo já é outro, já é híbrido, mas ainda assim ele precisa conquistar seu espaço.

CONCLUSÃO

Da mesma forma que os escritores moçambicanos, os angolanos usaram a língua do opressor para agir contra ele. A literatura angolana é quase toda escrita em português, no entanto, no campo semântico e lexical registram-se construções que aproximam a língua da fala popular, demonstrando que não há mais submissão à gramática da ordem. A língua passa a não ser mais a que os colonizadores trouxeram.

A literatura, sendo o instrumento de afirmação da nacionalidade, será também o meio de se conhecer o país através das histórias contadas. A motivação para a acelerada criação de uma literatura nacional partiu do contexto da desigualdade de forças e poderes.

Ainda que o processo de alienação aplicado pelo colonizador chegasse a ponto de impor a conhecimentos impalpáveis sobre Portugal nas escolas angolanas, de forma que o espaço africano ficasse apagado, isso não implica em dizer que a tradição estivesse totalmente destruída, mas adormecida, precisava ser acordada, precisava de força.

E foi assim que se deram as coisas; o contexto de desigualdades de forças e poderes motiva a criação urgente de uma literatura nacional, que se diferencie da feição colonialista. Para tanto, a tradição foi trazida a tona de forma a recuperar tudo o que fosse possível da cultura angolana soterrada pelo quadro da visão imperialista.

  

Referências bibliográficas:
CHAVES, Rita. Angola e Moçambique: experiência colonial e territórios literários. São Paulo: Ateliê, 2005.
SAMPAIO, N. A. F. Por uma poética da voz africana: transculturações em romances e contos africanos e cantos afro-brasileiros. Mestrado em Letras, 2008.
VIEIRA, José Luandino. Luuanda. São Paulo: Cia das Letras, 2006.
VIEIRA, José Luandino. João Vêncio. Os seus amores, 2004

A reconstrução da linguagem como afirmação da identidade literária da África

Introdução

Este artigo pretende fazer uma relação entre os conteúdos sobre a escrita africana estudados em Literatura Portuguesa III. Assim, ao ficarmos conhecendo alguns dos poemas de José Craveirinha, contos de José Luandino Vieira, contos de Mia Couto e outros, podemos perceber que, apesar do colonialismo português, a África buscou afirmar sua identidade cultural através da literatura, com a marca da oralidade no texto escrito, além do uso de palavras e expressões de idiomas africanos.

É possível fazer uma leitura sobre a literatura africana muito mais esclarecedora a partir de teóricos que escreveram sobre essa literatura de povos colonizados, mas também é importante lembrarmos de nos situarmos no contexto histórico em que estava inserido cada escritor.

A busca pelo passado

A voz, a oralidade, o hibridismo lingüístico e a tradução constituíram a marca da escrita africana. Através de leituras sobre o angolano Luandino, ficamos sabendo que em seus primeiros livros não havia grande preocupação em inserir a oralidade na escrita e, por isso, escrevia quase sem romper com o português padrão. No entanto, em seu terceiro livro Nosso musseque as reflexões políticas e sociais explicitas deram lugar à preocupação com a linguagem, já distante do português escrito padrão e contando com um maior número de palavras e estruturas do quimbundo ou decorrentes do convívio do português com as línguas africanas faladas em Angola (linguagem híbrida). Dessa forma, Luandino deixa sua marca.

Chaves, em Angola e Moçambique:experiência colonial e territórios literários, nos diz que:

“foram muitas as rupturas agenciadas pelo colonizador. Entre as mais drásticas, está o afastamento entre o colonizado e sua língua de origem (...)

Impedido de falar sua língua, o dominado também não tem total acesso a língua do colonizador (...)

Para expressar a luta contra o mal que se abateu sobre seu mundo, é necessário valer-se de um dos instrumentos de dominação: a língua do outro”

Os contos de Luandino trazem o ambiente dos musseques com sua realidade: miséria, pobreza e conflitos raciais, mas presa a esses problemas trazem a riqueza e complexidade do cotidiano, da experiência e da cultura africana. Apenas a língua portuguesa não seria capaz de abarcar essa complexa realidade, por isso o trabalho com a linguagem se torna foco principal da escrita.

A preocupação social ou política perpassa ainda todo o texto, mas o que mais salta aos olhos e aos ouvidos é o estranhamento relativo ao uso da linguagem. No entanto não se pode deixar de notar que, apesar de as palavras africanas serem mantidas nos textos, elas vêm sempre acompanhadas de traduções, em nota de rodapé, ou no próprio texto.

A impressão que temos ao nos depararmos com os contos de Luandino é a de que cada palavra que está no idioma quimbundo não poderia nunca ser substituída por uma “tradução” do português, pois isso descaracterizaria a literatura de Luandino que é rica justamente por conservar essa oralidade dos contos africanos. Além disso, outra coisa que chama a atenção nos seus contos é o fato de afirmar serem todos verdadeiros, acontecimentos reais, e ele então acaba recriando a realidade, sem sair da ficção.

Ainda como escritor que marca a oralidade em suas obras, temos Mia Couto, que se envolveu na luta pela libertação apenas política e intelectualmente, mas, ao contrário de Luandino, nunca foi preso. Ainda assim, as lembranças e as conseqüências da guerra estão presentes em várias de suas obras. Mia Couto afirma que o trabalho vocabular só se torna importante porque mostra a riqueza da oralidade e da convivência lingüística em Moçambique.

O elo entre todas as obras do autor – contos, romances ou crônicas – é, certamente, a apresentação das relações, amigáveis ou conflituosas, entre a oralidade e a escrita, entre a cultura ocidental e as africanas, através de um trabalho de transcriação da linguagem que permite inserir e perceber todas as diferentes vozes e nuances presentes nesses conflitos (...) (Sampaio: 2008)

Considerações finais

Todos esses escritores ressaltam a cultura africana, o que pode ser notado pela escolha dos temas, tanto das poesias quanto dos contos, e pelo uso de recursos que permitem ao leitor perceber a presença dessa cultura a todo o momento.

A principal semelhança que podemos encontrar entre os textos destes escritores africanos, é o uso da linguagem – que aproxima a escrita da oralidade, preserva palavras no idioma africano e, no caso de Mia Couto, do uso de neologismos que uma vez postos nos textos, parecem não poder ser substituído por nenhuma outra palavra.

Por fim, podemos concluir dizendo que a literatura africana é um grito de liberdade, de poder sim colocar a sua marca, ainda que escreva na língua do colonizador, pois é através da escrita que os conflitos são desvendados, que surgem margens para a reflexão e que se pode buscar e também eternizar o passado. É através da escritura que Craveirinha, Couto, Luandino e tantos outros que podemos saber que a identidade africana ficou marcada na literatura e que seus gritos de liberdade foram ouvidos.

Referências Bibliográficas:
CHAVES, Rita. Angola e Moçambique:experiência colonial e territórios literários. São Paulo: Ateliê,2005.
SAMPAIO, N. A. F.: Por uma poética da voz africana: transculturações em romances e contos africanos e cantos afro-brasileiros. Mestrado em Letras.Universidade Federal de Minas Gerais; Ano de Obtenção: 2008.

A moderna poesia moçambicana

Análise de algumas poesias de José Craveirinha

A poesia foi sempre para mim um

 instrumento de reivindicação.

Os meus poemas têm sempre

uma dimensão social, sociopolítica.

Mesmo quando falo de coisas como flores...

É também um refúgio para minhas dores pessoais.

José Craveirinha

Para idear essa análise, fiz uma breve pesquisa sobre a biografia do autor, bem como das características de algumas de suas obras a fim de, então, formar um pensamento próprio a respeito do que eu havia entendido pela literatura do moçambicano José Craveirinha.

A seguir, a análise (mais pessoal que formal) dos poemas Karingana ua karingana, 3 dimensões, Suelto e Ninguém. Reforçando ainda o fato de que a maioria dos apontamentos foram feitos por mim enquanto leitora amadora da poesia de Craveirinha.

KARINGANA UA KARINGANA.
Este jeito
de contar as coisas
à maneira simples das profecias
— Karingana ua karingana
é que faz a arte sentir
o pássaro da poesia.

E nem
de outra forma se inventa
o que é dos poetas
nem se transforma
a visão do impossível
em sonho do que pode ser.
— Karingana!

Começando pelos três primeiros versos, pode-se pensar que se trata do prenúncio de uma história, talvez a história da África (e penso isso pela utilização das palavras em Ronga. Mas, quando nos versos 6 e 7, o poeta diz que esse jeito de contar é que faz a arte sentir o pássaro da poesia, pude mudar o pensamento. Ainda acredito que seja uma história, mas um conto quem sabe, algo inventado, mas poético.

A visão do impossível que se transforma no sonho do que pode ser me remete aos contos populares, e essa idéia se reforça quando no verso 4 o travessão marca a oralidade: “— Karingana ua karingana”. Isso se enquadraria muito bem, visto que os contos populares (ou fábulas) são narrativas transmitidas oralmente, e onde se tem de enfrentar grandes obstáculos antes de triunfar contra o mal. Esses obstáculos poderiam ser os colonizadores portugueses, talvez por isto, o autor tenha posto o principal da poesia en ronga. Sendo o termo de procedência oral, o autor estaria afirmando sua identidade. Pois o jeito de “contar” é a marca dos africanos, sua tradição. Assim como um pássaro, a voz é livre, voa, não se detém. O texto escrito é marca do colonizador, embora Craveirinha tenha que utilizar o texto escrito para afirmar essa identidade.

Como conclusão, tenho que o título seja a introdução a uma história, equivalente ao nosso “Era uma vez”. Porém, em vez de conto acabado, o sonhado “viver felizes para sempre” se daria na beleza da poesia, onde o herói é o poeta (que inventa). É isso que deve o poeta fazer; reinventar a vida através da sua poesia, ir além das palavras que ficam presas no papel.

Nesse poema, o aspecto social me parece gritante. Craveirinha faz uma relação (na verdade, um confronto) entre o “maquinista” do trem que passa na estrada de ferro, o “maquinador” que arquiteta da estrada de ferro e “a máquina”, ou seja, o que constrói a via férrea. Por esse motivo, vou me ater mais à estrutura deste poema.

O que pude notar, assim que o li pela primeira vez, foi, antes de tudo, o aspecto social, como já mencionei, mas notei quase que instantaneamente, ao terminar a leitura, que o poema tinha o aspecto social diretamente ligado à sua estrutura, isto é, não começava com o homem do ramal e sim com o da cabina, porque o deus da zorra está sempre abaixo do deus da máquina e do deus da primeira classe.

Sendo assim, fica ainda mais claro que o poeta não quis deixar latente o aspecto negativo da colonização, onde quem está em cima é o estrangeiro. Mas ainda parece ficar implícita uma crítica de Craveirinha; a de que sem o homem do ramal (a máquina), de nada adiantaria um maquinista e um maquinador.

Concordo com a escolha do poeta quando ele intitula esse poema de 3 dimensões. E são mesmo; porém são, infelizmente, três dimensões em um mesmo mundo, mais especificamente, em um mesmo país.

O terceiro poema a ser analisado é Suelto. Neste poema, Craveirinha contrapõe ciência e religião, isto é, menciona dois lugares; o laboratório e a igreja. Esses “sueltos” (suelto quer dizer tópico ou pequeno comentário) parecem dar duas notícias como se ambas ocorressem ao mesmo tempo.

O autor menciona o Lobo que, no Brasil, é o que conhecemos por lince e ao qual os antigos atribuíam a propriedade de ver através das paredes. Isso fortalece a minha expectativa de que Craveirinha estivesse falando dos raios-x conseguidos em laboratório. Porque a ciência precisa ver, enquanto a igreja, a fé, nada questionam. Se há ossos dentro nós, foi porque Deus os colocou lá. Se quisesse que os víssemos teria os colocado do lado de fora. Os “pequenos esqueletos” (e aí, eu poderia entender também as pessoas magras, famintas) juntam as mãos para rezar na igreja, enquanto, no laboratório, os lobos concentram o cobalto, ambos em busca de respostas.

SUELTO
No laboratório
O lobo dirige a radioactividade
e concentra o cobalto

Na igreja
Pequenos esqueletos juntam
No catecismo os metacarpos
E rezam

Finalizo minha análise com o poema Ninguém, o qual tem como verso final o seguinte: - Ninguém (caiu). Só dois pretos. Essa foi a forma de Craveirinha representar o preconceito que “seu povo” sofria. Se os “pretos” são ninguém só podemos ser levados a crer que os “brancos” são alguém, mas Craveirinha parece chamar atenção a isso para demonstrar, antes de tudo indignação, mas principalmente que esse é um ponto de vista dos brancos, pois quem diz que ninguém morreu (apenas dois pretos) é o empreiteiro da obra. E provavelmente, o transeunte curioso também seja.

Craveirinha parece utilizar o contexto de uma construção pra mostrar que o preconceito que o autor sente ou observa se dá justamente onde quem realiza o obra é o ninguém. Todo esse poema, assim como muito outros deste mesmo autor, podem ser facilmente imaginados depois de (ou enquanto) lidos.

NINGUÉM
Andaimes
Até o décimo quinto andar
Do moderno edifício do betão armado

O ritmo
Florestal dos ferros erguidos
Arquitetonicamente no ar
E um transeunte curioso
Que pergunta:
- Já caiu alguém dos andaimes?

O pausado ronronar
Dos motores a óleos pesados
E a tranqüila resposta do senhor empreiteiro:
- Ninguém. Só dois pretos.

José Craveirinha reivindica da maneira mais bonita que pode haver; através da poesia, onde se nota a todo instante que ele busca a preservação de seu universo cultural, invadido pelo colonizador. É essa a forma de ele denunciar o preconceito da raça e as desigualdades sociais impostas pelo colonialismo.

Outro aspecto interessante que notei na obra dele é que cada poema parece ter uma idéia completa, acabada. É como se conseguisse concluir poesias, é como se não houvesse o que acrescentar. Talvez isso aconteça porque a maioria dos poemas, no final, cause um impacto no leitor, em especial este último. Ler Craveirinha é conhecer Moçambique de Norte a Sul, isto é, conhecer as várias faces de seu país.

Caderno reflexivo-Clase para niños

Introdução

Este caderno reflexivo pretende relatar as minhas impressões quanto à proposta da professora Cristina Boéssio, bem como os aspectos positivos e negativos identificados por mim durante a elaboração e realização das aulas. O projeto consistiu em aplicar 4 aulas de espanhol, juntamente com uma outra colega, para alunos do ensino fundamental. O projeto foi realizado em uma escola estadual, na 2ª séria. Ciente da importância dessa iniciativa, a direção da escola nos recebeu muito bem.

Conteúdo

Quanto aos conteúdos que seriam trabalhados, os alunos participaram da escolha de todos eles, o interessante foi não chegar dizendo aos alunos que eles teriam aula disso ou daquilo, e sim perguntar a eles se gostariam de aprender como se diz o nome dos animais ou os números no idioma espanhol, por exemplo. Assim, posso dizer que os planos partiram também da vontade dos alunos.

A utilização de canções e brincadeiras

As brincadeiras não devem ser consideradas somente como forma de divertimento, mas também como um auxílio na aprendizagem do aluno. Seja exercitando a memória, o raciocínio, etc.

As músicas têm todo um contexto que facilita a assimilação de palavras novas, buscando a compreensão auditiva e a expressão oral. Ao cantar as canções propostas, os alunos se mostraram muito mais desinibidos do que se pedíssemos para que respondessem algo.

As canções escolhidas para as aulas sempre se referiam ao tema a ser tratado. Aula 1: Los saludos, para indicar as saudações; aula 2: Los perritos, para falar de números; Aula 3: Gallina Turuleca, sobre números e animais e, na aula 4, Los globos, para fixar as cores. A facilidade com que os alunos conseguiam cantar as músicas me surpreendeu bastante, era como se já tivessem tido contato com o espanhol antes. A música q levamos na primeira aula foi lembrada pelos alunos na última sem qualquer ajuda e ali eu notei, se tem um momento para se começar a ensinar o espanhol, o momento me pareceu ser aquele.

Acredito que as músicas em aula e, principalmente, em aula de língua estrangeira, sejam grandes aliadas dos professores. Notei que os alunos responderam positivamente a esse método, método este que até então eu só havia visto na teoria.

Buscamos levar sempre atividades lúdicas pra dentro da sala de aula, então procuramos jogos ou canções que acreditávamos que seriam atrativas aos alunos e assim conseguiríamos um melhor aproveitamento deles.

A produção do material dos jogos

A produção dos jogos utilizados nas aulas exigiu de mim, antes de tudo, criatividade. Além da criatividade, precisei dispor de tempo. As cartelas do bingo e os cartazes dos materiais escolares, o boliche de números e os colares de cores foram feitos por mim. Não que sejam tarefas difíceis, mas elas requerem algum tempo para sua realização.

No meu caso específico, outro ponto positivo foi o de executar as aulas em duplas. Primeiro, por causa da elaboração dos planos, sobre os quais eu não tinha experiência e, depois, porque entre duas pessoas pode se ter toda uma discussão a respeito de que atividades trabalhar, a fim de chegar a conclusão do que seja melhor e mais proveitoso para o aluno.

A importância e as vantagens do projeto

As escolas precisam dessas iniciativas, se vê que é muito proveitoso, o ideal seria que não fossem apenas quatro aulas, mas que fosse uma disciplina do currículo.

Sabendo que, por ora, isso não seja possível, o ideal, então, seria que esse projeto fosse contínuo, em uma espécie de módulo ou disciplina extracurricular, de forma a preparar cada vez mais os alunos para o espanhol da 5ª série.

Conclusão

Espero que este projeto realmente sirva para mostrar que se precisa disso, que é valido, é útil, especialmente porque enfatiza a oralidade. O diferencial dessas aulas é que fogem do ensino tradicional espanhol, uma vez que ele é embasado na oralidade somente, até por causa da recente alfabetização dos alunos. E digo que tais aulas fugiram da tradição porque foram aulas visuais, auditivas, participativas, dialogas, enfim, aulas ativas.

Com essa iniciativa como esta só se tem a ganhar, os alunos, especialmente os do ensino fundamental, precisam de um clima de ludicidade e este deve ser visto como um instrumento que auxilia no ensino. Além disso, eles precisam também de um norte, uma preparação para o espanhol “das regras” do currículo da 5ª série.